Fleur & Manu, NO BRAIN (clip), 2011

Clip réalisé par Fleur et Manu du collectif DIVISION (http://www.divisionparis.com).

Le collectif DIVISION rassemble 7 groupes de vidéastes, connus pour leur clip souvent ingénieux, les parisiens de DIVISION forment, en quelque sorte, la relève de l’époque «Michel Gondry». Connus pour leurs clips, ils participent aussi régulièrement à des tournages de longs métrages. Fleur et Manu se sont démarqué avec les clips de Midnight city par M83 et le clip que je vais présenter : No Brain par Etienne de Crecy (artiste electro).

Le clip se présente sous la forme de deux plans : le premier est un plan séquence qui introduit des formes géométriques évoluant sur un fond noir, le deuxième est un homme, «flouté» au visage, qui semble danser sur la musique rythmé qui accompagne tout le clip.

Cette musique est celle de Etienne de Crecy et les uniques paroles sont «No Brain» (littéralement «pas de cerveau»).

Les formes géométriques fluorescentes (principalement des cubes) bouges et se modifient, l’impression d’illusion d’optique est certaine, cela nous ramène au mouvement du Op Art, dont le clip est largement inspiré.

Le mouvement du Op Art a pris ampleur dès les année 60, son précurseur : Vasarely, commence à créer des sculpture «Op» dès les années 40 ( Vascoeuil ci dessous date de 1937).

Le principe du mouvement est de rendre l’oeil «moteur» de l’oeuvre, c’est pour ça que le Op art se base sur l’illusion d’optique.

On dénote d'ailleurs un rapprochement important entre l’oeuvre de Vasarely et un passage du clip de Fleur et Manu. (le cube dans le cube dans le cube)

Cette mise en abime donne une impression que l’image avance.

Et c’est le but de se clip :

Un plan séquence dans lequel l’oeil est manipulé. 

Le spectateur à l’impression d’avancer à l'intérieur du clip, à travers les multiples formes colorées et géométriques. Cette impression est due au fait que l’oeil de ce dernier se focalise sur le point le plus loin (ici le point de fuite et que le dors environnant évolue. Un artiste (don’t nous avons parlé tout à l’heure) utilise cette astuce pour créer un clip culte des Année 90 : Michel Gondry aux commande du Clip «je danse le Mia» du groupe de rap IAM. 

Dans cette vidéo il utilise le principe du morphing qu’il applique à l’espace pour faire évoluer le clip comme un éternel rapprochement du spectateur, une sorte de plan séquence.

Le regard est donc guidé : hors de notre de notre point de focalisation (que je nomme point de fuite dans le clip de «No Brain») notre regard est perturbé.

Il est toujours agréable de poser notre regard sans qu’il soit perturbé.

Au fur et à mesure que le clip évolue, on entend le terme no brain qui reviens régulièrement et renforce l’idée de manipulation de l’esprit comme du regard. 

On se focalise sur l’image sans réfléchir à son impact, sa nature ou même son sens premier.

Fleur et Manu viennent souligner ce confort et retourne cette sensation pour remettre le spectateur à sa vraie place.

Petit à petit dans le clip le point de fuite s’excentre, l’image sature, on recule jusqu’au commencement : l’information est trop importante. Puis arrive la danse de cet homme, il est configuré comme le plan précédent : au centre de l’image, il est vêtu d’un pull au lignes géométriques colorées, son visage est flouté par des cubes.

Cette vidéo ressemble à un vidéo quelconque trouvé sur You tube. (Qui susceptible de faire le «buzz»).

Le clip est donc une démonstration de l’impact de l’image et de son montage sur le spectateur. No Brain manipule notre oeil pour au final, rendre notre oeil attentif à une danse sans intérêt que nous aurions regardé différemment hors contexte.

Voici un exemple d’un montage célèbre du film «Le silence des agneaux» de Jonathan Demme, ou le spectateur est manipulé par le montage grâce à la technique du [Montage Parallèle]

http://www.youtube.com/watch?v=Ts1x6uADFtM

Extrait du Film : Le silence des Agneaux réalisé par Jonathan Demme en 1991

Jospeh Bouquin (2012-2013)

Barron (Stephan), MUR, 1987

MUR, Stephan Barron, 1987

http://www.youtube.com/watch?v=81Tnc6201lk

Fiche technique de l'oeuvre :

Support : 64 à 120 téléviseurs, lecteur vidéo et son

Diffusion : Centre d'art de Normandie.

Nombre d'exemplaire: Unique.

Présence de date: Non.

Présence de signature : Non.

Visibilité sur internet : http://www.youtube.com/watch?v=81Tnc6201lk

Condition de diffusion et d'exposition : Quatre murs de téléviseurs suffisamment hauts et larges (2,20m sur 4m). Sur chaque mur est diffusé une bande vidéo. Musique de type industrielle/bruitiste. L'installation doit être disposé avec l'idée d'enfermement relative aux murs et au bruit.

Durée estimée : bandes vidéos de 10 minutes. 

Présentation : 

Environnement vidéo constitué de quatre murs de téléviseurs. Sur chaque mur est diffusée une bande vidéo. Le spectateur déambule au sein des quatre murs. L’installation doit être disposée avec l’idée d’enfermement relative aux murs et donc avec des murs suffisamment hauts et larges.  Aussi une musique de type industrielle/ bruitiste est diffusée pendant celle-ci pour accentuer les aspects de compression / concentration et d’expansion / libération liés à cet environnement. Les bandes vidéo durent dix minutes et sont constituées de plans sur les murs. La réflexion est portée sur l’aspect plastique / abstrait des murs : texture, couleur... et sur les mouvements de caméra: plans bougés, travelling, demi-tours, endroit / envers. Une coordination des quatre vidéos est étudiée précisément par le passage des plans d’un mur à l’autre ou par une simultanéité des changements de plan.

Mur est une recherche dans plusieurs directions. Recherche picturale, ou comment chercher la peinture par la vidéo. Plastiquement, les images filmées pour Mur sont une recherche sur le grain de l’image vidéo et sur l’abstraction à travers la figuration. 

Les couleurs sont aussi essentielles : Stephan Barron explique que le travelling noir du début, dont la noirceur aurait pu être accentuée, mais laissée telle quelle, à la fois par refus des effets spéciaux et aussi pour garder cette référence visuelle du mur. Glisser sur un mur noir, un travelling sur le vide. Ou comment une image réaliste peut être abstraite. La couleur rouge vermillon à la limite de la saturation d’un panoramique vertical sur un mur de carrelages. Les couleurs jaunes, bleues ou roses, vertes, très saturées. À la fin le mur blanc renvoie de façon simple au début noir.

La prise de vue est alors essentielle, appelant une recherche de cadrage, de couleurs. Le montage devient très important, impliquant un choix et une organisation des images et va entrainer la création de plans spécifiques appelés « plans bougés ». Stephan Barron s’est intéressé à tous les plans « ratés », chutes habituellement non utilisées mais nécessaire  pour la synchronisation des bandes. Aussi dans ces chutes, il y a souvent des plans bizarres : mouvement heurtés et brusques de l’image, à-coups, secousses... Dès que Stephan Barron à prit conscience de l’intérêt de ces accidents, il a essayé d’en produire de nouveaux : en donnant des coups de pied dans le pied de caméra, en laissant des panoramiques verticaux se prolonger jusqu’à la butée (provoquant un à-coup dans l’image), en créant des mouvements presque chorégraphiques avec la caméra sur pied ou à l’épaule, et en associant tous les types de plans habituels de cinéma avec ces « plans bougés »...

Mur est une recherche du rythme et de la spécificité de la vidéo. Les plans bougés provoquent des accélérations dans le rythme. Les sons déclenchent les plans bougés qui à leur tour déclenchent une rupture du rythme. La vidéo, c’est aussi une relation au cinéma. Stephan Barron ironise, interroge le cinéma en parodiant et en déstructurant les plans traditionnels : travelling, panoramique, plan fixe ?

Le concept de cette installation est celui de l’enfermement. Le spectateur est enfermé dans l’image, dans la plastique visuelle du mur et dans la plastique sonore du son. Mur impose un retour à soi, un repli, une fuite ou une « fusion jubilatoire dans un torrent furieux visuel et sonore » comme le dit Stephan Barron. Mur appelle à la solitude, sous-entend les idées de concentration et de méditation (être face au mur !). Les murs tournent autour du spectateur, l’entraînent vers le haut, vers le bas, sur les côtés. "Un tourbillon de sensations, invitant à s’abandonner dans l’extase du mouvement et du bruit", comme l'explique l'artiste. Dans Mur, Stephan Barron souhaite aller dans la matière, être immergé, ne faire qu’un avec elle.

LUTZIUS Océane (2012-2013)

 

Vom Bruch (Klaus), La bande duracell, 1982

Vom Bruch (Klaus), La bande duracell, 1982

 

Fiche Technique:

Titre: La bande Duracell

Artiste: Klaus Vom Bruch

Date: 1982

Support: Bande video

Visibilité sur internet : http://www.youtube.com/watch?v=BUEWfJYwCWc

Durée : 10'

      Klaus Vom Bruch est un artiste Allemand qui va se pencher sur le travail des nouveaux médias. Il travaillera principalement à Los Angeles et à Munich. La bande Duracell, datant de 1980 fait partie d'une série appelée « Les durs et les mous » qui comporte 3 autres vidéos La bande Propeller de 1979, La bande Softie de 1980 et La bande des alliés de 1982. Ces vidéos ont pour thème commun la perversion de la guerre et le contexte politique des années 70. Comment par la coordination de l'inconscient et du montage, d'images publicitaire et d'images d'archives, l'artiste traduit une violence ?

    On a une confrontation entre un spot publicitaire et des images d'archives du bombardement atomique de Nagasaki datant du 9 août 1945. Un collage d'image qui n'a aucun lien si ce n'est deux systèmes qui ont une mise en place de mécanisation. L'utilisation de cette publicité et la façon de la détourner de son usage premier créer ici la critique d'une société envahie par l'image publicitaire. Son détournement est très important, ce choc accompagné de ce son en devient désagréable voir insupportable. C'est un travail de réalité sociale que l'artiste nous propose.

Dans cette vidéo nous distinguons des messages subliminaux. Ce sont des phrases en allemands qu'on peut apercevoir. Comme par exemple à 5'23, c'est inscrit « Hält bis zu 4 ma längen » ce qui veut dire « Peut contenir jusqu'à 4 longueurs » ceci nous rappelle les publicités de duracell. Un message subliminal rappelons le est perçu au dessous du niveau de conscience, donc perçu par le cerveau du spectateur mais inconsciemment. Ici on peut tout de même le voir sans pouvoir le lire. Comme S'il voulait être vue. Ceci peut être interprété comme une dénonciation des pratiques de publicités et même ici à la propagande en temps de guerre. C'est une critique d'une culture et d'une société, qui peut être retrouvé dans le travail de Max Almy avec Perfect Leader de 1988 ou ce dernier peint à l'aide d'une vidéo la critique de l'impact de la technologie et de la télévision sur le consommateur. http://www.youtube.com/watch?v=yOJBcJZoV58

Ce n'est pas l'image en elle même qui est violente ; mais toute une construction autour de celle-ci. Nous avons une succession d'image au rythme très rapide qui va s'accélérer parfois. Nous avons également une répétition des plans qui va donner à cette vidéo un aspect de collage dynamique. Ceci crée une vidéo montage très contrasté qui devient hypnotique. Le cinéma de Eisenstein relève de la même volonté d'oppression et de gêne par rapport aux spectateurs. Il va montrer des parties de film très violentes ceci fait par un rythme excessivement rapide.

Ici, nous avons comme image principale la pile avec une notion de charge et de décharge puisque celle-ci s'emboîte et se dés-emboîte en continue. Cette dernière s'assemble avec un bruit de craquement, très désagréable à l'oreille. Ce son est le chargement d'un obus avant le tir. Cette image devient une action violente, ce qui est possible par le son et la juxtaposition de réelles images violentes ; qui est ici la destruction de Nagasaki. Les sons viennent se compléter à l'image plus on avance dans la vidéo. A la dernière intonation du « craquement », la main du tireur ou la main de l'artiste, cela dépend des plans, bougent au même rythme. Cela en devient un signe de main qui vient déclarer le départ, ou le commencement de quelque chose. Nous avons une réelle narration qui se met en place. Cette violence va aller crescendo, c'est l'image de la fin qui nous fait comprendre cela. La dernière image figurative est une victime de la bombe nucléaire. Un jeune garçon de profil et de face qui nous montre un visage blessé. C'est à ce moment là qu'on devient témoin de cette destruction. La violence de cette image peut se traduire comme une chute dans la narration. La où le bombardier, le nuage de fumée, la ville détruite nous emmène, c'est à dire à la mort d'innocent. Il commence par la fin puis nous raconte l'histoire. Dans la même idée nous avons le travail de Paul GARRIN, Free society, de 1988. Cette vidéo reprend le principe de violence dans l'image, ainsi que dans l'accélération du rythme et d'un son désagréable. En revanche, dans cette vidéo Paul Garrin raconte une histoire plus visible et qui ne fait pas forcément appel à la mémoire collective.

http://replace.tv/index.php/watch?task=videodirectlink&id=4

La relation spectateur, œuvre est très important ici. C'est d'une certaine manière le spectateur qui va créer son histoire à partir d'éléments donnés par l'artiste et bien sur d'une mémoire collective qui permet une reconnaissance de ces faits. Tout d'abord nous avons un rapport étroit entre l'artiste et le spectateur. En effet, Nous avons à plusieurs reprises l'image d'une personne qui porte sa tête entre ses mains. Cette personne n'est autre que Klaus Vom Bruch lui même, enregistré lors d'une action à la 11° Biennale de Paris en 1980. Cette incorporation engage encore plus l’artiste, l'image montre que celui se questionne, le montre dans sa réflexion. Cette position de corps peut dire d'autre chose. Celui-ci pourrait se cacher par honte de quelque chose, c'est une forme aussi de désespoir et d'abattement. Bien évidemment on comprend cela par rapport à ce qui se passe sous nos yeux. La destruction de la ville de Nagasaki par une bombe nucléaire américaine. Il y a également, une possibilité d'identification du spectateur par rapport à cette représentation. L’identification et l'histoire du spectateur peut se rapprocher des performances faites par Nikki de Saint Phalle les « tirs » de 1961 où elle installe des éléments comme chemise et cravate de ses anciens compagnons, afin de tirer dessus à la carabine. C'est de la peinture qui va être projeté. Le spectateur va être invité à faire de même en se constituant mentalement son histoire et ses souvenirs propres. Le son n'est pas neutre non plus, celui-ci est répétitif et désagréable en plus des superpositions d'images. Il vient perturber le visionneur en rejouant la répétition sur l'image et sur le son. C'est une forme d'acharnement qui va en ressortir comme l'a été l'acte de Nagasaki.

   C'est ainsi, que dans cette vidéographie, les images publicitaires et les images d'archives fusionnent ensembles. Les formes répétitives créaient un lien, ce qui ne va pas être épargné par la narration. Klaus Vom Bruch arrive à rassembler deux idées dans un contexte politique de guerre froide, pour n'en créer qu'une, l'acharnement. Que ce soit à un niveau publicitaire ou politique. Cet acharnement est rendu plastiquement par le choix de la représentation et la mise en place de celle-ci.

Lebourdais Iana  2012-2013

Rist (Pipilotti), I’m Not The Girl Who Misses Much, 1986 (5min2sec)

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Pipilotti Rist est née en 1962 en Suisse. Après des études d’art commercial, d’illustration, de photographie puis de communication audio-visuelles, elle finit par se consacrer exclusivement à la vidéo et l’informatique. Il faut également savoir, qu’elle était membre d’un groupe de musique « Les Reines prochaines ». Les installations et vidéos de Pipilotti Rist explorent plusieurs thèmes tels que la différence des sexes au travers du sexe féminin, l’identité et la culture médiatique. Sa vidéo « I’m Not The Misses Much », ne cesse de modifier la perception de ce qui suit notre quotidien, ce qui nous est familier. Les problématiques qui en résultent seraient, alors :

Comment l’artiste modifie t elle cette perception ? Par quel biais nous transporte-t elle dans son monde ? Qu’en conclut-on ? Dans un premier temps mon analyse portera sur la bande sonore, puis l’érotisme, et enfin, la performance de l’artiste en tant que femme.

          Tout d’abord, l’artiste nous présente sa vidéo tel un clip de musique, en affichant son titre dans la première partie de celle-ci. Ce titre, réinterprétation du morceau de John Lennon « Happiness is a Warm Gun », est chanté par l'artiste elle-même. En effet, Pipilotti Rist appuie cette idée en composant ses bandes sonores et en chantant.  A l’intérieur de cette œuvre, la manipulation de sa voix la rend folle et hystérique. De plus, le fait de modifier un morceau qui nous est à tous familier, nous transporte dans un autre monde, son monde. Engendrant ainsi, un ressentit, un sentiment différent, une curiosité menant à une réflexion.

L’artiste signe son œuvre par des éléments de dérapages tels que les barres de balayages, les couleurs baveuses, violentes, les flous, et la catégorise ainsi comme une œuvre vidéo, et non pas comme un simple clip.

Les artistes La Monte Young et Marian Zazeela ont conçut une installation musicale et lumineuse « Dream Houses ». Cette installation est composée de lumières colorées projetées sur des sculptures 3D et donnant naissance à une ombre, à un nouvel espace entre le réel et l’imaginaire. Tout cela, dans une ambiance sonore, poussant le spectateur à une réflexion sur soit même et une immersion dans le son.

 

Mais l’hystérie du performeur n’est pas seulement liée à la voix mais également au personnage en lui-même. Des mouvements violents, une robe laissant apparaitre sa poitrine, et des cheveux noirs en pétard.  Ainsi, je poursuis mon analyse par le choix des couleurs de l’artiste. Des couleurs érotiques : le rouge et le noir. Celles-ci composent le corps féminin centré à l’écran, la tâche rouge sur ses lèvres, la chevelure corbeau et cette robe très décolletée noire. Et pousse alors au recentrement du regard et du désir.

Il y a notamment, Nam June Paik et Charlotte Moorman qui ont mêlé musique et érotisme à l’intérieur de leur performance : TV Bra For living Sculpture, 1969. Charlotte Moorman, porte un soutien-gorge avec deux moniteurs sur sa poitrine et joue du violoncelle. Ce qui rend cette performance érotique c’est ce violoncelle, posé entre ses jambes et formant un corps humain. (Autre référence : Violon d'Ingres. Corps de femme transformé en violon).

  

Egalement, l’œuvre de Emmanuelle Antille, Training Lounge.C’est l’installation de plusieurs vidéos projetées sur des écrans de différentes tailles, où l’on voit apparaître par fragments une jeune femme exécutant des gestes simples et répétés. Notre regard est alors centré sur elle, dans son espace intime, et nous place en tant que voyeur.

Enfin, l’identité de l’artiste en tant que femme est vue sur un mode performatif, traduit par l’utilisation de la voie et du travestissement. On la retrouve dans un corps de femme hystérique, érotique, acharné, répétant sans cesse cette phrase « I’m Not The Girl Who Misses Much » ( je ne suit pas la fille qui manque beaucoup) jusqu’à épuisement. Il faut savoir que l’hystérie, auparavant était une maladie féminine due à la frustration sexuelle. Par cela, on peut énoncer les différences des sexes, l’identité et la culture médiatique, comme thèmes majeurs de l'artiste.

Je peux conclure, et dire,que par son art du déplacement, par sa réinterprétation de la chanson de John Lennon, par sa performance, Pipilotti Rist modifie toute perception que l’on a sur les clips musicaux, sur « Happiness is a Warm Gun » et sur la femme. Elle nous transporte dans son monde de folie féminine, d’hystérie et nous mène à conclure sur la considération de la femme dans la société.

Mélissa Prenez 2012-2013

       

Cahen (Robert), Juste le temps, 1986

Capture image de Juste le temps, Robert Cahen.

Fiche technique de l'oeuvre:

Titre: Juste le temps

Direction: Robert Cahen

Production: INA

Année: 1986

Support: vidéo

Durée: 12' 45''

Visibilité sur internet: Lien vidéo Juste le temps

Présentation: 

            Cette composition filmique amène le spectateur dans un univers étrange, le temps d'un voyage à bord d'un train. Le récit est le suivant: une jeune femme lit et s'endort à l'intérieur d'une cabine de train, puis elle se met à rêver à un homme, avec en parallèle la vision par la fenêtre du paysage extérieur. Comment Robert Cahen traite-t-il le thème du rêve à travers cette vidéo ? Quels jeux emploi-t-il afin de faire voyager le spectateur entre le réel et l'imaginaire ?

            Au début de la vidéo, le paysage parait tout à fait normal, puis plus on avance dans le visionnage, plus on découvre un paysage déformé, avec des reliefs liquéfiés, absorbés, par des effets de vagues, ne formant que des lignes et des courbes. Cette disparition de la figure rappelle le travail de Kandinsky et ses toiles abstraites, où il fait la distinction entre l'espace apparent et l'espace réel, espace propre au tableau et espace renaissant. Par un rapport différent du réel et de l'image, le monde du rêve est abordé grâce à ce traitement du paysage. Le travail de la couleur est important tout au long de la vidéo, puisque ses dernières deviennent saturées et surchargées, en décalage totale avec la vision du spectateur dans un monde réel. De plus, l'artiste joue sur un système d'accélération et de ralenti, de répétitions et de marche arrière dans le traitement de l'image. Une différence est alors créée entre les scènes extérieures ( vue de la fenêtre sur le paysage, accélération comme celle du train ) et les scènes intérieures ( ralenti sur les actions de la femme et de l'homme ), confrontant ainsi un espace réel ( celui du train ) et un monde imaginaire ( celui du rêve ). Le traitement de l'image par rapport au son reste le plus visible dans son oeuvre. Sa façon de décortiquer, d'organise l'image rappelle celle du son, où les deux communiquent, fusionnent, s'entrecroisent, pour que l'un produise l'autre et inversement. Un exemple fonctionnant sur le même principe est l'oeuvre de Nam June Paik en collaboration avec Charlotte Moorman, TV Bra for living sculpture, 1969, où les actions de Paik dépendent de la musique jouée par Moorman. Les gestes sont indissociables de la musique.

            Cet ambiance onirique emportant le spectateur va amener à des interventions concernant le temps et le mouvement de l'image. La vitesse devient un véritable médium, qui sert la vidéo. Les accélérations font du paysage une seule et même liquidité, alors que les ralentis permettent de poser le temps du rêve, le temps qui passe pendant le rêve de la femme. D'ailleurs, l'homme est traité de façon à ce qu'il ne forme qu'une silhouette propre à l'incompréhension d'un rêve. On ne sait pas si les deux personnages se rencontrent ou non, s'il ne s'agit que d'un rêve. Seulement, à l'apparition de l'homme succède une émergence de sons du monde réel (voix, rires ). La coupe nette à la fin de la vidéo ne nous avance pas plus, pour montrer que ce n'est pas le récit qui importe pour l'artiste mais le temps qui vient de passer. Ce travail sur différentes temporalités rappelle celui de On Kawara et ses Date Paintings, monochromes qui, depuis 1966, ont leur date de réalisation peinte dessus. Ceci montre que le temps continue de se dérouler et que seul l'artiste connait la trajectoire temporelle de ses toiles.

           Avec ce travail du rêve par la vitesse, celui du mouvement lui apporte aussi un sens. Le défilement du paysage du début de la vidéo, qui continue tout au long, se transforme petit à petit en un ensemble de lignes et de courbes, rythmé par le train, malléable comme de la matière, proche du rêve. De plus, la musique et les sons structurent le récit, avec des particularités pour les différents plans, qui finissent par s'entremêler et déborder pour lier les images. L'artiste ajoute à cela un jeu entre intérieur et extérieur, exposant un paysage déferlant par la vitesse et un intérieur de train où tout tourne au ralenti, qui des fois se parlent autrement que par la musique ( reflet du soleil à l'intérieur ). La fin de la vidéo apporte des éléments du monde réel au temps du rêve de la femme, où l'image sursaute. On retourne progressivement vers le sol, les rails du train ( en écho avec la vue du ciel au début = rêverie ), montrant qu'il existe bien un lien entre le passage/mouvement du train et le passage du temps. Fernand Léger, dans son Ballet Mécanique, 1924, joue sur cette image-mouvement où les formes et les couleurs donnent du mouvement aux objets.

           Rien n'est dû au hasard dans son oeuvre. Tout est coordonné pour montrer le passage du temps, à travers le rêve de la femme, laissant la possibilité au spectateur de la rencontre entre les personnages et du rêve.  

Legros Fanny, 2012-2013