Cahen (Robert), Juste le temps, 1986

Capture image de Juste le temps, Robert Cahen.

Fiche technique de l'oeuvre:

Titre: Juste le temps

Direction: Robert Cahen

Production: INA

Année: 1986

Support: vidéo

Durée: 12' 45''

Visibilité sur internet: Lien vidéo Juste le temps

Présentation: 

            Cette composition filmique amène le spectateur dans un univers étrange, le temps d'un voyage à bord d'un train. Le récit est le suivant: une jeune femme lit et s'endort à l'intérieur d'une cabine de train, puis elle se met à rêver à un homme, avec en parallèle la vision par la fenêtre du paysage extérieur. Comment Robert Cahen traite-t-il le thème du rêve à travers cette vidéo ? Quels jeux emploi-t-il afin de faire voyager le spectateur entre le réel et l'imaginaire ?

            Au début de la vidéo, le paysage parait tout à fait normal, puis plus on avance dans le visionnage, plus on découvre un paysage déformé, avec des reliefs liquéfiés, absorbés, par des effets de vagues, ne formant que des lignes et des courbes. Cette disparition de la figure rappelle le travail de Kandinsky et ses toiles abstraites, où il fait la distinction entre l'espace apparent et l'espace réel, espace propre au tableau et espace renaissant. Par un rapport différent du réel et de l'image, le monde du rêve est abordé grâce à ce traitement du paysage. Le travail de la couleur est important tout au long de la vidéo, puisque ses dernières deviennent saturées et surchargées, en décalage totale avec la vision du spectateur dans un monde réel. De plus, l'artiste joue sur un système d'accélération et de ralenti, de répétitions et de marche arrière dans le traitement de l'image. Une différence est alors créée entre les scènes extérieures ( vue de la fenêtre sur le paysage, accélération comme celle du train ) et les scènes intérieures ( ralenti sur les actions de la femme et de l'homme ), confrontant ainsi un espace réel ( celui du train ) et un monde imaginaire ( celui du rêve ). Le traitement de l'image par rapport au son reste le plus visible dans son oeuvre. Sa façon de décortiquer, d'organise l'image rappelle celle du son, où les deux communiquent, fusionnent, s'entrecroisent, pour que l'un produise l'autre et inversement. Un exemple fonctionnant sur le même principe est l'oeuvre de Nam June Paik en collaboration avec Charlotte Moorman, TV Bra for living sculpture, 1969, où les actions de Paik dépendent de la musique jouée par Moorman. Les gestes sont indissociables de la musique.

            Cet ambiance onirique emportant le spectateur va amener à des interventions concernant le temps et le mouvement de l'image. La vitesse devient un véritable médium, qui sert la vidéo. Les accélérations font du paysage une seule et même liquidité, alors que les ralentis permettent de poser le temps du rêve, le temps qui passe pendant le rêve de la femme. D'ailleurs, l'homme est traité de façon à ce qu'il ne forme qu'une silhouette propre à l'incompréhension d'un rêve. On ne sait pas si les deux personnages se rencontrent ou non, s'il ne s'agit que d'un rêve. Seulement, à l'apparition de l'homme succède une émergence de sons du monde réel (voix, rires ). La coupe nette à la fin de la vidéo ne nous avance pas plus, pour montrer que ce n'est pas le récit qui importe pour l'artiste mais le temps qui vient de passer. Ce travail sur différentes temporalités rappelle celui de On Kawara et ses Date Paintings, monochromes qui, depuis 1966, ont leur date de réalisation peinte dessus. Ceci montre que le temps continue de se dérouler et que seul l'artiste connait la trajectoire temporelle de ses toiles.

           Avec ce travail du rêve par la vitesse, celui du mouvement lui apporte aussi un sens. Le défilement du paysage du début de la vidéo, qui continue tout au long, se transforme petit à petit en un ensemble de lignes et de courbes, rythmé par le train, malléable comme de la matière, proche du rêve. De plus, la musique et les sons structurent le récit, avec des particularités pour les différents plans, qui finissent par s'entremêler et déborder pour lier les images. L'artiste ajoute à cela un jeu entre intérieur et extérieur, exposant un paysage déferlant par la vitesse et un intérieur de train où tout tourne au ralenti, qui des fois se parlent autrement que par la musique ( reflet du soleil à l'intérieur ). La fin de la vidéo apporte des éléments du monde réel au temps du rêve de la femme, où l'image sursaute. On retourne progressivement vers le sol, les rails du train ( en écho avec la vue du ciel au début = rêverie ), montrant qu'il existe bien un lien entre le passage/mouvement du train et le passage du temps. Fernand Léger, dans son Ballet Mécanique, 1924, joue sur cette image-mouvement où les formes et les couleurs donnent du mouvement aux objets.

           Rien n'est dû au hasard dans son oeuvre. Tout est coordonné pour montrer le passage du temps, à travers le rêve de la femme, laissant la possibilité au spectateur de la rencontre entre les personnages et du rêve.  

Legros Fanny, 2012-2013

Mohr (Manfred), Random Walk II, 1969

Mohr (Manfred), Random Walk II, 1969

Fiche de l'oeuvre:

Support: Dessin, encre sur papier, 50x50cm

Visibilité sur internet:  http://www.emohr.com/ww4_out.html 

Langue d'origine: Allemand

Présentation : 

             Manfred Mohr est un artiste allemand né le 8 Juin 1938 à Pforzheim. Il entame une carrière d'artiste et de musicien jazz, notamment avec le chanteur de rock français Rocky Volcano. La musique restera sa principale source d'inspiration. En 1962, il vit à Barcelone, puis de 1963 jusqu'en 1983, il s'installe à Paris. Aux alentours de l'année 1981, il commence à travailler aux États-Unis, plus particulièrement à New York, où il décidera de s'installer après sa vie à la capitale française. Il a notamment essayé durant sa jeunesse d'entrer dans l'école des Beaux-Arts de Paris. 

          En 1968, il co-fonde le séminaire "Art et Informatique" à Paris. Il y fera notamment une exposition solo au Musée d'Art Moderne. En 1969, il devient l'un des artistes à accéder à un des premiers ordinateurs dessinateurs existant de l'époque, plus communément appelés des traceurs. Cet ordinateur est utilisé par les scientifiques afin de dessiner des modèles météorologiques. Mohr dit : "Avec cette phase de travail (celle avec l'ordinateur), j'introduis une construction logique et automatique dans mes travaux.  Pour la première fois, les algorithmes sont utilisés pour calculer l'image." 

Présentation :

                Manfred Mohr utilisa alors cet ordinateur pour créer des oeuvres tels que Random Walk I. Il en fit un deuxième exemplaire avec Random Walk II, en changeant de couleur de fond et d'encre. En comparant son ancien travail avec ce traceur, et ses anciennes recherchent se fondant sur la musique, plus particulièrement la musique jazz, on voit que l'artiste passe d'un expressionnisme abstrait à un expressionnisme géométrique.

               Cette oeuvre de 50x50cm nous montre un fond noir sur lequel des lignes blanches s'incrustent. Ce sont des éléments horizontaux, verticaux, avec des angles de 45°, donc l'épaisseur et la longueur sont totalement choisis aléatoirement. L'artiste dit d'ailleurs : " Ma pensée est rendue visible à travers les programmes informatiques que j'ai écrit. Les dessins obtenus ont été réalisés par un traceur. Avec le choix de caractéristiques de lignes différentes, un alphabet d'éléments arbitraires est généré. Des algorithmes uniques sont inventés pour chaque travail dont chaque forme et structure est créée. Les algorithmes sont construits sur des principes de sélection aléatoire que j'ai appelés "des filtres esthétiques"." 

               On y voit alors plus clair dans cette oeuvre. Il se pourrait que les lignes blanches tracées par l'ordinateur soient en fait les lignes conductrices de sa pensée. On peut alors y distinguer deux parties : la première qui est la moitié du haut de l'oeuvre, où l'on y voit une multitude de lignes blanches zig-zagants entre elles, avec des longueurs et épaisseurs différentes. Elles seraient la représentation de la pensée de l'artiste, en commençant de manière totalement aléatoire, sans aucun but ou objectif. La seconde partie serait donc le fruit de sa pensée réflective, où l'on y voit beaucoup moins de lignes blanches, comme si sa pensée était mieux contrôlée. 

               Il dira avoir été notamment influencé par la théorie du compositeur Pierre Barbaud : celle d'un ordinateur capable de créer de la musique de manière totalement autonome. 

Références :

Charles Csuri, SineCurve Man, 1967

Frieder Nake, Hommage à Paul Klee, 1965

Vera Molnar, Interruption, 1968-1969

Edward Zajec, Prostor, 1969

Georg Nees, Würfel-Unordnung, 1968-1971

Nicolas Troncoso 2012_2013

Foldes (Peter), Hunger, 1974

Foldes (Peter), Hunger, 1974

Fiche technique :

Nom : Peter FOLDES

Titre : Hunger

Support : Vidéo de dessin d'animation sur ordinateur

Présence de date: 1974

Visibilité sur internet: https://www.youtube.com/watch?v=Vw5fi0iFBDo

Condition de diffusion et d'exposition: Cinémathèque Québecoise

Durée estimée: 11min

Langue d'origine: anglais

Présentation & Analyse:

Le réalisateur Peter FOLDES travaille dans les années 70 avec le CNRC (Office National de Recherche du Canada). Ce travail en collaboration a permis à P. FOLDES d’achever plusieurs courts-métrages comme Hunger de 1974.

                Cette vidéo est un dessin d’animation qui permet à l’artiste de jouer avec son personnage sans limite. Il ne s’en prive pas puisqu’il le fait grossir exagérément à la fin du court-métrage ou encore transforme la carte du menu en femme. Beaucoup de détails comme cela qui rappellent l’anthropomorphisme et nous plonge en même temps dans une narration qui frôle le cauchemardesque. En plus de ce procédé, FOLDES utilise la bande son de Pierre BRAULT qui donne un aspect inquiétant à la vidéo. Un rythme qui calque notre battement de cœur et un son mécanique, la somme des deux trouble le spectateur. Il y a aussi la tournure que prend le film d’animation, plus l’homme grossit plus les dessins prennent des proportions étranges, comme lorsqu’il mange chez lui où il se retrouve avec une dizaine de bouches, ou ben lorsque la femme se transforme en poêle. Cette vision se retrouve dans la vidéo de W. KENTRIDGE, Ubu tells the truth de 1997. Même utilisation de l’anthropomorphisme, pour souligner le caractère effrayant de sa vidéo.

A la fin d’Hunger, le personnage fait lui-même un cauchemar où il se voit manger par des petits bonshommes affamés n’ayant que la peau sur les os. Et c’est là que l’on comprend où voulait en venir l’auteur : La critique qu’il fait sur l’inégalité de la faim dans le monde. Toute la vidéo tourne autour de la nourriture : l’épicerie, le restaurant, le supermarché, et à la maison, une caricature de l’homme via cet homme en costar cravate. Une caricature que l’on retrouve dans le dessin, avec des traits exagérés. Le titre, Hunger qui a été traduit par La Faim, indique d’emblée le thème abordé. Lorsque l’on connait le titre original que devait avoir cette vidéo La Faim dans le monde on comprend la satire que fait P. FOLDES dans son œuvre. Duane HANSON a lui aussi fait une critique de notre société de consommation par une sculpture en résine et de plusieurs matériaux de récupération, Supermaket Lady. Une grosse femme qui se rapproche du personnage dans Hunger. Créée en 1969, cette œuvre est réalisée à la même époque que la vidéo de P.FOLDES donc se confronte aux mêmes problèmes sociaux.  

L’espace dans la vidéo joue aussi un rôle important, FOLDES utilise un aplat bleu, rose ou orange en arrière plan qui permet normalement d’arrêter l’imagination du spectateur, ce qui est en contraste avec le dessin au trait de couleur noire qui montre des scènes quotidiennes (l’épicerie, le supermarché…) et donne de la perspective à la vidéo. C’est alors que le spectateur peut se plonger dans cette vidéo et dans un deuxième temps réfléchir à ce que dénonce l’auteur.

On peut aussi mettre en parallèle les animations du dessinateur Osvaldo CAVANDOLI qui, dans les années 70, réalisa des petites vidéos à partir de ces dessins. Toujours nommé La Linea, ces séries sont faites à partir d'une seule ligne blanche avec derrière un aplat. Cette façon de dessiner rappel celle de P. FOLDES. Une continuité qui se fait dans les deux films d’animations, sans jamais lever le crayon ils arrivent à faire vivre leur histoire et à capter le spectateur.

2012-2013

Jonas, (Joan), Left Side / Right Side, 1972

Jonas, (Joan), Left Side / Right Side, 1972

Fiche technique :

Titre : Left Side / Right Side

Artiste : Joan Jonas

Date : 1972 

Support et matériel : Vidéo noir et blanc 8mm avec son, deux caméras vidéos noir et blanc, un miroir, un moniteur télévisé

Modalité et lieu d'exposition : Projection au MoMa (New York) dans le cadre de la série Dante III.

Visibilité sur internet :   http://bombsite.com/issues/112/articles/3521

Durée : 8 min 50 s

Langue d'origine : Anglais

 Présentation et Analyse :

Joan Jonas est une artiste américaine, née en 1936 à New York. Elle vit actuellement dans sa ville natale.

« Mes intérêts sont principalement d'ordre visuel et centrés sur l'investigation de l'espace et les moyens de le transformer (…). Le miroir est la base de mes recherches aussi bien comme procédé pour altérer l'espace, le fragmenter, que pour réfléchir le public et l'incorporer à l'intérieur des performances. (…) Souvent, les bandes vidéo et les performances ont lieu ensemble; mais je développe aussi les vidéos comme des œuvres autonomes. Je continue d'explorer le langage potentiel du cinéma, de la vidéo et du mouvement. » JJ *

Dans côté gauche, côté droit Joan Jonas est face à un moniteur qui est à côté d'un miroir avec une caméra dans le dos et une caméra en face d'elle. Schéma explicatif de l'installation:

 

 

Elle travaille depuis 1972 différents moyens de faire des dessins en rapport avec la performance, la vidéo, le moniteur de l'appareil photo et l'espace. Auteur de nombreuses performances, elle n'a cessé de tester les possibilités d'intégration du public à l'œuvre. Son œuvre Left Side / Right Side est une de ses « performance filmée ».

Illustrant la phénoménologie de la vidéo comme un miroir, cette œuvre est une des premières performance de vidéo conceptuelle. Elle effectue ici une confrontation plus ou moins directe avec le spectateur, grâce à l'immédiateté et l'intimité de la vidéo comme constructions conceptuelles. En utilisant son corps comme un objet d'art elle enquête sur son propre corps, sur l'image de soi, l'identité mais aussi sur la subjectivité et l'objectivité. Jonas met en avant la différence ente schéma corporelle et l'image corporelle et surtout leur perception dans l'espace.

En quoi l'œuvre de Jonas se rapproche de celle de Maurice Merleau-Ponty, et comment elle illustre la phénoménologie de la perception? Dans Côté Gauche / Côté Droit l'artiste distingue ce que l'on voit de ce que l'on perçoit, le réel, du ressentit.

Joan Jonas joue sur la perception du corps, et son rapport à l'espace. Jonas joue sur l'ambigüité spatiale entre image non-inversées (vidéo)et inversées (miroirs).  
Dans Côté Gauche côté droit Joan Jonas cherche à mettre ces deux images : réelle et virtuelle ensemble dans l'ambigüité d'un espace plan (qu'est celui du grand écran qui englobe le miroir et le moniteur). Ce qui intéresse l'artiste ici c'est de mettre en place des situations où le spectateur ne peut pas vraiment percevoir l'espace, il doit le reconstituer.

Comme l'explique Merleau-Ponty la perception s'ancre dans une subjectivité, qui de fait, produit de l'indéterminé et de la confusion (lesquels qui ne résultent pas d'un manque d'attention). Aucune donnée sensible n'est isolée, elle se donne toujours dans un champ (il n'y a pas de « pure impression »). Joan Jonas laisse libre le spectateur d'interpréter et de percevoir ce qu'il voit (par exemple sur l'impression de plusieurs personnages, sur la place de l'artiste, etc).

D'autre part le miroir est une image clé du narcissisme dans notre culture. Ici le miroir est utilisé pour modifier la perception du public, d'une assistance par rapport à l'espace de représentation.

Joan Jonas illustre le phénomène perceptif sous différents angles : celui de l'espace, de la sensation... qu'elle met en lien avec la projection de souvenirs, le vécu, l'expérience personnelle notamment grâce à la neutralité de son œuvre où elle se retire et laisse sa place au spectateur. Cette performance pourrait être interprété comme un modèle, un guide, une notice à reproduire avec sa propre perception.

D'autres œuvres peuvent faire références à celle de Joan Jonas, du point de vue l'installation (présence de miroir et/ou de moniteur...), de l'interprétation, etc :

•  Present Continious Past(s) (1974), Dan Graham

• Interface (1972), Peter Campus

• Abîme (1979-1980), Edouard Breux

  Fouquier d'Herouel Juliette 2012/2013

Csuri (Charles), Hummingbird, 1968

Csuri (Charles), Hummingbird, 1968

 Fiche technique de l'oeuvre:

Titre: Hummingbird 

Support:  Vidéo

Production:  Inconnue

Diffusion:   Musée d'Art Moderne de New-York    

Packaging: Aucun

Nombre d'exemplaire:   Inconnue

Présence de date: 1968

Présence de signature: Charles Csuri

Visibilité sur internet:   http://www.youtube.com/watch?v=awvQp1TdBqc

Condition de diffusion et d'exposition: Rien de particulier

Durée estimée: 2 m 10

Langue d'origine:Anglais

Présentation de l'oeuvre:

 Après un cursus artistique, Charles Csuri  devient enseignant a l’Ohio State University ou il y créé un laboratoire de recherches dans lequel  art et science se répondent. Il est aujourd’hui considéré comme étant l’un des pionniers de l’art informatique et de l’animation numérique.

C’est dans cette recherche de nouveaux moyens que Csuri en vient à considérer la machine comme un véritable outil de création, entraînant entre 1960 et 1964 ces premières expériences en infographie, puis en 1965 les animations numériques.

Csuri crée en 1968, cette animation intitulé Hummingbird (colibris). Pour ce faire il utilise un IBM 1130, il s’agit d’un ordinateur datant de la fin des années 60 et du début des années 70 (plus particulièrement utilisé dans les laboratoires) et de cartes perforés, ce qui est l’équivalent d’un programme informatique.

Analyse de l'oeuvre:

Suite a la visualisation de cette œuvre et a l’évocation du parcours de l’artiste, nous nous demanderons en quoi cette animation interroge sur la perception du spectateur vis-à-vis de l’œuvre numérique ?

En effet, cette œuvre met en évidence plusieurs notions. On retrouve tout d’abord le thème de la transformation, en effet, dans sa quête de stimulation artistique par le biais de l’informatique, Csuri peut montrer en direct les possibilités artistiques de métamorphose, de remise en question du fond de la forme d’un model, et de casser les lignes qui composent le dessin pour voir au-delà du simple contour. On retrouve donc la notion de morphing, qui consiste à transformer une image en continue, ce qui permet d’avoir l’œil toujours en mouvement, le regard du spectateur n’est pas figé et l’oblige à garder son attention toujours en éveil. On peut également dire que la curiosité du spectateur est mise en jeu grâce a ce processus, puisqu’il cherche a reformer une nouvelle image au fur et a mesure que la première se décompose. De plus le spectateur qui regarde cette animation remplis également la fonction (indirect) d’acteur. Par rapport au tracé de la ligne, qui se dessine au fur et a mesure du regard du spectateur, les deux actions faite de manière simultané (vison du spectateur et tracé de la ligne) rappel la pratique réelle du dessin qui consiste a construire une ligne en la suivant du regard. On peut donc dire que le spectateur ne reste pas passif devant ce processus de transformation de l’image de la même manière que dans l’œuvre de Manfred Mohr, space-color, datant de 2002-2004, ou l’artiste conçoit et construit des petits PC pour exécuter son programme "space-color" . Les images sont visualisées sur les écrans plats à cristaux liquides dans un mouvement lent et non répétitif. Invitant la aussi le spectateur a rester concentré sur les changements constant de forme.

Qui dis transformation dit plus précisément, en ce qui concerne cette vidéo, fragmentation. En effet cette image se transforme via la fragmentation. L’Œuvre se divise en 2 temps, on a le temps de la composition de l’image, et le temps de la décomposition. Ce qui signifie que l’animation n’est pas que la création, elle peut aussi être source de destruction, ce qui remet en question notre rapport classique a l’œuvre, qui est de voir le processus achever et figer en temps qu’œuvre aboutit. Ici l’image est en perpétuelle recomposition, ce qui implique qu’il n’y a pas de « résultat » attendu, pas de but final, mais plutôt une continuité. Tout comme le démontre également l’artiste Edmond couchot et Michel Bret avec l’œuvre numérique interactive Les Pissenlits, de 2005. Dans cette œuvre, 9 ombelles de pissenlit sont éparpillées par une brise virtuelle correspondant au souffle réel que le spectateur dirige sur l’écran. Il y a là d’une part le rapport très important entre le spectateur et l’œuvre, celle-ci se vit de manière différente pour chacun, qui fait sa propre expérience de « contrôle » sur ce qui va se passer, tout comme le spectateur essaye de contrôler ce que l’animation de Csuri crée. De plus, les deux artistes ont choisi le pissenlit qui s’envole, faisant se décomposer l’image première, on a donc également une déconstruction puis une reconstruction au moment ou le pissenlit se reforme, invitant le spectateur à renouveler son action pour crée une nouvelle œuvre a chaque souffle.

Cette continuité inclus un rapport de l’œuvre au temps. L’œuvre peut se recomposer et se décomposer infiniment, proposant ainsi une nouvelle vision (abstraite) à chaque fois. De plus, toutes les actions se font dans une certaine lenteur. C'est-à-dire que le tracé se fait à la même vitesse que s’il était fait de la main de l’homme. Ce temps plutôt long joue une nouvelle fois en faveur du spectateur qui a le temps de visualiser la progression de l’œuvre et lors de la décomposition, il a le temps de recomposer son regard au fur et a mesure.

Se renouvellement du regard nous entraîne à nous demander ce que nous voyons vraiment. En effet on passe d’une image en construction qui nous apparaît donc abstraite, puis pendant environs trois secondes   nous avons l’image dans sa totalité qui figure un élément concret, réel qui est le colibri, pour retombé dans l’abstraction en suivent le processus de fragmentation. Cette idée du chaos final de l’œuvre rappel les œuvres de Michal Noll, par exemple dans Computer composition With Lines, datant de 1964,dans laquelle Noll entre dans son ordinateur des bâtonnets horizontaux et verticaux pour composer un dessin, qui s’avère être une interprétation numérique des toiles de Mondrian. Le résultat final équivaux a la même abstraction numérique de chez Csuri .

On peut donc dire que l’œuvre numérique n’est pas dans l’optique de figer l’œuvre mais plutôt de jouer avec les possibilités de mouvement qui s’offre à nous.

LAY Marie-Camille, 2012-2013

Matta Clarck (Gordon), Conical intersect, 1975

Gordon Matta Clarck, Conical intersect, 1975

Fiche de l'oeuvre:

Support: Bruno de Witt et Gordon Matta-Clarck

Diffusion: Biennale de Paris et Musé George Ponpidou

Packaging: aucun

Nombre d'exemplaire: inconnue

Presence de date: 1975

Presence de signature: non

Visibilité sur internet: http://vimeo.com/10617205

Condition de diffusion et d'exposition: Biennal de Paris (1975)

Durée estimée: 19min

Langue d'origine: anglais

Présentation:

Gordon Matta-Clarck était un artiste américain connue pour ses oeurvres in situ. Il transformait radicallement des batiments, c'est ce que l'on appelleras ces "Building cuts" (coupes de batiments). Il change la perception que l'on as des structure apparente et de leur environnement proche. Son travail mêle la performence et le recyclage. Il utilisait plusieurs médias, pour garder les traces de son travail de découpe, le film, la vidéo et la photographie. Ceux-ci devenais souvant des oeuvres à part entière, tous comme la vidéo que je vais vous décrire et analyser ci-dessous.

Description/ analyse:

La vidéo Conical Intersect est réalisée en 1975 pour la participation de la biennal de Paris. C'est un documentaire expérimental en couleur mais sans son. On peut suivre toute l'intervention de l'artiste et de équipes sur le bâtiment en déconstruction. Le début de la vidéo nous montre ou se trouve le bâtiment, c'est à dire dans une rue soumise à beaucoup de passage. Ensuite on peut voir l'apparition du premier petit trou dans le mur extérieur. Ce premier point de vue sur la façade et tramé, de telle façon à ce que l'on se demande de quoi il s'agit. En effet la vidéo garde tout le long un suspense sur le sujet du documentaire, on se demande si on assiste à la vidéo d'un réel chantier ou d'une performance artistique. Petit a petit on voit révolution de la perforation des murs et des planchers grâce à différents points de vue intérieurs et extérieurs du bâtiment. On se demande toujours a quoi vont aboutir ces perforations, jusqu'a l'aboutissement d'un grand cercle sur la façade extérieure. La vidéo ne manque pas de filmer les regards des passants pour garder une trace de leur réaction. La perforation s'effectue en forme de cônes intégrés à l'intérieure du bâtiment. Plusieurs murs sont donc détruits en prolongement du mur extérieur, les passants peuvent ainsi passer leur regard à travers les anciens appartements. La vidéo nous fait assister à différentes visions des rues alentours a travers les trous de l'immeuble, on assiste à un nouveau regard sur la ville. Ce "Building cut" pourrait faire penser à la transpercer d'une bombe ou météorite qui serait tombé sur la bâtisse, néanmoins les cercles sont creusés d'une manière bien net. A la fin de la vidéo on assiste à la déconstruction du mur extérieur par une tractopelle, ce qui nous dévoile l'avancer de la perforation circulaire à l'intérieur du bâtiment, plus profond que ce que l'on pouvait imaginer.

2012-2013